张闳　　　　（上海师范大学中文系）

　　廖增湖　　　　（《收获》杂志社）

　　曹元勇　　　　（《小说界》杂志社）

　　张（张闳）：今天，我们主要是就莫言的小说《酒国》展开讨论。探讨一下这部小说的意义以及当下小说写作中所存在的问题。

　　近年来，小说写作比较活跃，至少，从表面上看是这样。但实际上存在的问题很多。小说意识比较混乱。尤其是批评界人士，出于各种各样的原因，他们总是将一些很蹩脚的作品吹捧得很高，而对那些真正的杰作却往往视而不见。这一现象说明了批评界所存在的问题不小。从莫言本人的创作来看，《酒国》显然是他写得最好的作品，而从整 个当代小说创作来看，它也称得上是为数不多的杰作之一。但批评界的反应显得十分的"冷静"（就我所内陆，似乎只有港台的几位批评家写过专门的评论文章）。可"冷静"似乎并不是我们的批评家的一贯作风。他们更喜欢"喧嚣"和"聒噪 "。对于《酒国》这样的作品，我不知道批评家们究竟是真的看不见还是装作看不见。如果是真的看不见，这就说明了我们的批评家是不称职的，缺乏起码的艺术判断力。如果是装作看不见，那么说明批评家在批评道德上成问题，要么就是批评家不具备足够的批评能力。

　　我们知道，你们二位对《酒国》都是十分赞赏的。我也一样。所以，今天约你们来专门聊聊这部小说。

　　廖（廖增湖）：在我看来，90年代以来的小说写作的繁荣是一种极其虚假的现象。主要是话题的繁荣。而非小说写作的繁荣，我了解文学杂志的"行规"，杂志需要制造一些"话题"来扩大自己的影响。话题的影响力往往大于小说作品本身的影响力。同样，作家的名气有时会被 人们看得比作品本身的名气更重要。另外，我觉得，《酒国》这样的作品被忽视，有一个非常重要的原因，就是整个文学界和批评界对这部小说的解读缺乏足够的心理准备和能力 。它就像是一块令人尴尬的石头，放在这儿，跨是跨不过去的，弹跳力又不够。怎么办？只好绕道走，悄悄地进村。（笑）

　　曹（曹元勇）：《酒国》的被忽视可能还与它最初问世的方式和时间有一些关系。它没有在任何杂志上发表过，一开始就是以单行本问世的，出版者又是一个外省的出版社，发行量也不大。而且，又是在1993年。在很多人眼里，那几年文学 不怎么景气，人们似乎普遍对文学丧失了兴趣和信心。

　　张：的确如此。当时，我们谁都不知道这本书。直到1995年初，格非告诉我，说李陀十他欣赏一本叫《酒国》的书，问我看过没有。我还把书名误作《九国》。后来，莫言寄了两本过来。我们一看，都大吃一惊。

　　廖：我和曹元勇看到的也就是那次寄来的。

　　曹：我最初读到《酒国》的时候，倒没有想到要去解读它。《酒国》之所以吸引我，主要是它在相当大的程度上满足了我对小说，特别是长篇小说的期待。当时，我对长篇小说应该是什么样子的有一大堆想法，或者说，是我通过对许多经典小说的阅读，对中国当代小说形成了一个理想。比如，很重要的一点就是现代小说的"开放性"。莫言的《酒国》启发了我对长篇小说的理想。小说文本结构的多层次和开放性是批评解读的一个难题，因为它很难用某一简单的批评规则来涵盖它。但这又是我们必须面对和解决的一个诗学问题。

　　廖：你说得对。批评家往往希望小说像一件毛衣，扯住一个线头就能一拆到底。

　　曹：有些小说的确是可以用一个单一的框架就能够罩住。它往往只有一个简单的、缺乏变化的主题或意义指向。只要抓往了这个核心，这个"纲领性"的东西 ，一切就迎刃而解了。而《酒国》却不是这样。

　　张：曹元勇在这里涉及了一个文本的"可阐释性"问题。这个问题非常有意义。当时，《酒国》使我吃惊的原因除了它在艺术上的完美性之外，还有一点，就是它超出了我当时 所具备的批评能力。长期以来，文学批评总是在努力寻找一种具有明确的和有限制的"可阐释性"的东西，以符合某种确定的批评理论类型。比如，以人道 主义观点来解释"伤痕文学"，以存在主义观点来解释"现代派"小说，以用"后现代主义"等观点来解释"先锋派小说"，或者，以杰姆逊的"民族国家寓言说"来解释20世纪以来的中国文学，等等。就像卡夫卡所说的--"一只笼子寻找一只鸟"。当然，这种方法有时也是有效的。以往的小说大多是些"呆鸟"（笑）我准备了许多好笼子，但就是罩不住《酒国》这只鸟。我感到，我所熟习的种种阐释理论在一定程度上是有效的，但又都是有限的，不充分的。《酒国》并没有一个固定的、单一的意义指向。它的意义是滑动的、变幻不居的。而且，在话语方式上充满了各种各样的反讽、戏仿和悖谬的手法，从任何一种理论的逻辑起点出发，似乎都能进入《酒国》的文本空间，并能追寻到一条合理的线索，但随着叙事的发展，你就会发现，意义悄悄地偏离了它原先的轨道，甚至发展到了它的反面。所以我当时 在写出那篇评论（指《《酒国》》散论》）的时候，不得不采用"散论"的方式，对若干动机和主题用比较感性的、断片式联想的方式进行有边际的阐释。

　　廖：确实如此。莫言在《酒国》中提出的挑战太大了。我在最近重读《酒国》的时候就发现，莫言似乎在有意识地设置一些阅读上的障碍。这也是批评上的障碍。比如，在小说中，莫言虚拟了酒国市酿造大学的勾兑学博士李一斗与作家莫言之间的通信。在这些信件中，莫言借人物之口表达了他对当下中国的文学写作和批评的许多看法。有许多看法是十分精辟的。这一做法实际上把文学批评的许多功能孔子涵盖进去了。但批评再面对这一文本的时候，就显得无所适从。我们的批评家往往喜欢借用某种现成的理论，比如，"后现代主义"、"东方主义"、"后殖民主义"什么的，来套作品。我们这十几年来总是用理论来引导文学创作，有时甚至是某些文学编辑在为创作设计发展方向，作家们去迎合它。其恶果就是，弄出来的东西十分呆板、枯燥。整 个文学被理论规范化、秩序化了。今天，我们已经很难发现有像《酒国》这样的作品了。许多作品都是能很简单地被归纳和被 分析的东西。在理论的网罗面前很少有漏网之鱼。

　　曹：刚才张闳提到"戏仿"问题，我觉得这个问题很有意思。莫言在《酒国》中通过 李一斗寄给莫言的小说，几乎将整个20世纪中国各种上各种各样小说，从《狂人日记》到武侠小说，再到魔幻小说、先锋小说之类，都戏仿了一遍。所以，如果要对《酒国》作出一个提纲挈领式的概括，那就差不多等于是要概括整个20世纪 的中国小说史。这几乎是不大可能的。这些问题可能包含着许多更深层的含义，而不是一个简单什么"主义"所能涵盖。事实上，需要从很多的侧面来理解莫言的一些小说。比如《丰乳肥臀》，人们很容易发现它的"恋母情结"之类，但其它更复杂的含义就往往被忽略了。

　　张：批评家大概比较容易被传统的题材意识、主题意识之类所局限，而在对人的现实生存处境、人的内心经验的理解，以及作品的艺术性等方面，则显得比较麻木。这样，对于那些在表现生存经验方面比较丰富的具有开放性的作品，批评总是显得过于保守。

　　廖：问题是我们的批评家为什么会把那些极具开放性的作品悄悄地搁置在一旁，而去大谈特谈那些过于简单的作品呢？难道仅仅是因为他们有能力不够吗？能力不够是 一个方面的问题，我觉得很可能还与我们中国人的文学意识的特征有关。这一点也许更重要。古代有"文以载道"，现代文学也有它自己的"道"。只不过是些新道道。比如说，我们总是希望通过文学来解决我们的现实生存问题，或者说是所谓的"中国问题"。是什么呢？启蒙、救亡、改革、政治批判、社会批判，等等。如果没能从小说中找到这些东西，对"中国问题"的解决不起作用，人们对小说就几乎视而不见。

　　张：先验地划定一个所谓"中国问题"，先验地划定一个民族文化的背景，先验地确定一个所谓20世纪中国民族精神的"核心"问题，也就是说，需要一个"明确性"的东西。但它首先是阐释学上的明确性，而不是现实的明确性。现实未必有这种绝对的明确性。整个20世纪的文化（包括文学）阐释就像是一道句法课的"替换填空"习题。启蒙、革命、国民性、现代化、伤痕、反思、寻根、先锋、后现代、人文精神、民间性，等等。并且，多半是从西方移植过来的。现在，像《酒国》这样的作品无法纳入这个替换系统中去，大家就无所适从了。

　　廖：谈到这个问题，我们还可以扯得更远一些。最近，我读了一些有关王维的材料。我发现我们的先辈的文学评判标准很有意思。对不同的艺术门类的评价，标准不一样。中国人谈到"文以载道 "，把诗歌、散文的文体纳入了社会的范畴，还有一个范畴是绘画，是寓情的。大家都知道，李白和杜甫很伟大，王维也不渺小，但一说到诗的正宗，就是李杜。不少人也很喜欢王维，但不敢说，更不敢把他放到李杜的前面，否则，就简直大逆不道了。而在绘画方面，王维则是公认南派宗师，文人画的始祖。如果中国人对艺术的评价是一律的，评王维的诗歌和绘画 应该是一个标准。王维诗占的地位应该和画占的地位是一致的，都是大宗师的地位。中国人不是这样，而是将其割裂开来。大家都知道，中国人传统的讲法是"诗中有画、画中有诗"（钱钟书先生特别谈到这个问题），似乎诗和画的评判是一致的。但经过他的分析之后，我们发现中国人评诗和画的本身，在观念上有巨大的裂痕。这种裂痕在于中国人对文学的观察是完全仪在社会层面上的。这涉及到中国人看待 文学出发点的问题，如"诗可以怨"，司马迁归纳为"不平则鸣"，后来"不平"变成身世坎坷。宋以后的文人生活较安逸，他们就有些紧张。生活不坎坷怎能写出伟大的诗歌啊？于是，有人就杜撰，杜撰坎坷的身世。

　　张：这不是"伤痕文学"吗？

　　曹：表面地看，《酒国》也有对"国民性"和社会现实的批判，比如，其中关于"红烧婴儿"的描写，等等。这在故事中都是很明显的，为何批评家不去理解它，拒绝解释？我觉得有以下几个方面的原因：（1）中国人往往不愿意正视现实和历史中的真实。（2）《酒国》作品的含义本身有互相消解，互相矛盾的一面。看上去是讲"吃人"主题，实际上里面充满了游戏性，莫言的语言也造成了这种效果，人们面对它时，对它的相互消解，无法找到一个一致的解释。（3）形式主义批评面对《酒国》时，则又只注意到它的结构之类，往往忽略了作品意义的丰富性。

　　廖：这里触及了当前文学创作中最根本的混乱。现在有两种小组乱，一是对所谓"真实性"的追求，不管谁出来都是满口"真实性"。另外一种"形式主义"的追求，就是现在各杂志搞的所谓的"文体探索"。这两种追求都是非常可疑的。"真实性"一词 本身就暖昧得很。从80年代以来我们看到很多追求"真实性"的运动，像80年代末90年代初推出的"新写实主义"，后来又有"新体验"、"新状态"，到"现实主义冲击波"达到了极至，但也达到了极其荒谬的境地。这可以看到中国当代文学发展的一个脉络，"真实性"走向了它的反面。另外一条线是"形式主义"，自先锋小说开始，曾经一度被看作是另一种对"真实性"的追求。如反映变化多端、丰富的现实生活和精神状况。90年代以后，更年轻的作家对此感到不满，抛出了另外一种东西。这些东西也分为两类，一类也是对"真实性"的要求。只不过他们对"真实性"的本身的看法已经变了，从个人出发，从存在本身的具体的东西出发，不再对整个社会的宏大涵义有兴趣，韩档，朱文在此方面作了不少努力。另一类是"跨文体写作"的时髦。这可以说是中国人对写作失去自信的一个标志。对文学创作失去自信，有一部分人认为文学的动力可能会从"跨文体"中找到。现在许多杂志所推行的各种探索文体即是一例，我认为这样的激情是极其可疑的。它走到形式探索最极端，差不多接近于荒谬了。这两种倾向都推到荒谬的边缘。这是非常有趣的现象。

　　曹：当下的文学写作者和批评家的心态从他们对待先锋小说的态度上也可看出。从某种意义上，《酒国》也是带有探索性的长篇小说。余华、格非等人在他们写作的初期，也就是先锋小说在国内名声大噪的时候，写了不少优秀的中短篇小说。后来他们转向写长篇时，批评界对他们越来越冷淡。批评界对先锋小说的未来缺乏信心。最初，他们的实验对当时的文坛出现新的文学格局提供了一种希望。对搞 批评的来说，是一件好事。但等这些发展两三年后，就不知如何去面对了。当时走极端的，像孙甘露的作品意义也很复杂， 很丰富，但批评界就很少谈到他。当初谈先锋小说，如马原，也是谈他的形式，他的花招，大家都不注意马原背后还有什么东西。后来谈格非、余华，情况也一样。比如，格非的《欲望的旗帜》，无论是从形式上还是从对中国问题的探索上，肯定都是非常有意义的。小说发表之后，有几篇评论，但比较表面化，对其主题内容和形式上的丰富性缺乏更充分的阐释。多数批评家则持冷漠态度，并且，后来也就没有重新人提起。《酒国》的出现，整个批评界也完全漠视，好像什么也没有一样。 廖：不过，你谈到的先锋小说的起因与90 年代以来小说的起因其实是不一样的。先锋小说的形式探索有其内在的需要，是当时的一种新的表达的需要。原来的表达方式无法满足表达的需要。从马原开始，表现出来的不仅仅是对小说形式的冲击。他们作为异类，其冲击力已进入文化的范畴。大家当时谈形式问题的时候，也只是挑简单的东西说。另外，形式背后的东西尚未固定。我知道意义的内核在那里，但没有固定的东西可以把握它，作家自己也不是非常明确，完全是通过写作上的自觉，自然而然地带出来的。而90 年代对文学在表达上并没有多少新的要求。形式探索有时是一般人凭空想出来的，表达的需要变成发表的需要，甚至是为创新而创新。比较时髦的像"后现代主义"喜欢谈的，将消费性的东西冠以永恒的主题。地往种完全自相矛盾的状态。没有内在的表达激情，但他们必须要寻找激情。这种激情的丧失可能跟80年代末以来中国社会的大变动和精神迷乱有关。刚才曹元勇讲的，《酒国》有自我消解的东西，涵义特别大，不能单一的理论去套，也不能用单一的阅读眼光去看他，它所包含的价值观念甚至人物形象的变化都非常丰富。其实，现在的孔夫子些探索的路子莫言已经提前走过了。《酒国》写于89年至92年间。人家已经走完的路，再走一遍就算不上创新。大家都要活嘛，怎么办？最简单的方法就是忘记，当作你不存在，然后好另起炉灶，好像一节都是自己刚发明的一样。把老师干掉，自己就变成天下第一了。（笑）我的说法带有一些调侃的味道，但它却是事实。中国文学发展到此时，它的内在表达的需要已经不知道如何呈现了。这种恐惧大家都不愿表现出来。现在的一些新作家，他们在寻找新的话题时为什么显得如此虚弱、遮遮掩掩？因为是为话题而话题。

　　曹：其实，莫言的小说倒是提供了不少很有意思的话题。如果我们进一步深究下去，也许可以从中发现许多深刻的东西。比如《酒国》，完全可以从中发现那些立足于中国本土的文化内涵。当时，张闳同我谈过他对《酒国》的一些想法，使我很感 兴趣。因为其中涉及了小说中的几个侧面，比如，"食草动物"与"吃文化"的问题。这些确实是莫言作品中最常见的一种现象，也是小说中最闪光的东西。在莫言的作品中，从《透明的红萝卜》、《红高粱》到最近出版的《红树林》，都与这样的问题有关。"吃"的问题在莫言的作品中贯穿始终的。这是最基本的生存问题。对于中国人来说，尤其如此。中国人既要讲究吃，又要讲究陶醉，这个问题本身就很复杂。莫言似乎涉及了"吃"的活动的"文化哲学"。从一种生理活动出发，进行更深层的文化思考。我想，是否有可能由此而建立一种更广泛的文化批判理论呢？ 张：我正在写的一篇文章也涉及这些问题。比如--正如《酒国》所揭示的--"吃"这样一种生理性的行为如何被魔术般地变成一种文化性的行为。并通过酒的仪式化的过程将"吃"的本能的东西升华成一种神话。莫言这些提示出来，就有了一种对吃的文化神话的消解功能。

　　曹：不错，莫言小说中的这种消解倾向是很明显的。他对中国民间的东西非常熟悉，包括民间语言。他的小说中经常自然地冒出许多"民间性"很强的东西 ，对确定的东西他总是用"戏仿"手段来消解掉。但莫言所指向的又不是单一的东西。同样关于"吃"，中国传统文学经典中都有，比如，以"吃唐僧肉"为动机，就演绎出一部《西游记》。《红楼梦》里也有那么多吃的场面，日常饮食和各种筵席。而且，这些"吃"的活动往往对人的社会地位和权利关系的揭示。 张：《仪礼》就是对这种"权力关系"的经典化的肯定。《仪礼》中对宴会的座次，尊卑的位置之类很讲究。在现在中国人庆典仪式以及酒宴上，还是这样的。民间常常为排位闹得不可开交。弄错了是要赔礼的。有时甚至还会为此而大打出手。可见，"吃"这一纯粹生理性的活动也包含有明显的伦理秩序意识和政治性的。

　　廖：给你排定座次，是对一种世俗社会中权力结构的反映。它也表现在其它公共领域内。从知识界到经济界到官方权力机构。由权力关系所产生的社会地位都可以一一对应。比如，一个教授、副教授可以相当于政府部门的什么官职，等等。

　　曹：莫言写"吃"，其背后还有一种农业社会的文化精神。整个农业社会的人性基础、基本的生存状态，以及由此而建立起来的社会伦理关系准则，等等，都联系在一起了。比如，在他的小说中，食草与食肉之间，善良温顺的与残酷之间的对照，这在某种程度上就暗含了文化批判和现实政治批判。《红树林》延续了《酒国》的这一方面的特点。林岚的儿子到地下酒馆，漂亮小姐躺在桌子上，他们拿筷子夹她的乳头，一种非常的美味。莫言写得很"现代"，非常夸张，荒诞。在中国的潜在的与意识中，任何一个有潜在欲望的人都是有这种想法的，如吃小孩，吃女人的乳头，一种卑下的、肮脏的吃的欲望。莫言以一种戏谑的方式来讽刺它、否定它。这是一个方面。但似乎还有另外某些方面的意思。他的小说很复杂，很难说清楚。 廖：具体到《酒国》里的食物，像"红烧婴儿"之类，也是很有趣的。这些食物都很特殊。中国人要把吃的美学具体化，甚至是象征化。

　　张：民间传统中有"英雄海量"一说。一喝就醉的是酒鬼。《智取威虎山》中杨子荣就喝不醉。这其实是对一个人的意志力的夸张性肯定。意志力能够支配肉体和本能的欲望，使饮酒者不至于神志迷狂。从另一角度看，也体现了人某种内在的恐惧，对食物和欲望的恐惧。英雄具有支配食物的能力，而另一些人，则被食物打垮了，烂醉如泥，就像被阶级敌人打垮了一样。在这个意义上，人的精神品格与人的体能对应起来了。这也许是中国人对食物的敬畏或"食物崇拜"的反映。

　　廖：一方面担心被食物控制。另一方面，，又崇拜能控制食物的人。《酒国》中如何界定座次的问题也很有意思。金部长为何当上部长 ，是因为才华比别人高吗？不是。是因为他能喝，海量，千杯不醉，食欲旺盛。这潜在的意思就是，他有这种能力，可能会从极其一般的位置跃高更高的位置。"吃"对中国人的影响已经到了这样的一种地步："吃"改变一个人的命运。食欲的能力微妙地调整了一个人的社会地位。在古代，樊哙的特点不是武功高强，而是能吃能喝。割着肉就吃。当然武功也高强，但武功高强与食欲旺盛是等同的。有这种能力的人往往可以进行一种"调整"，之后重新排定座次。"调整"不是对中国社会的超稳定结构进行打击，而是内部进行消化。

　　张：如果被食物控制的话，意味着他本有的精神被控制。本能是一种危险。古代有饕餮，实际上是古代人对本能的"魔鬼化"。现在强调了另一种精神，意志力。能够控制食物，对抗原始本能的威胁，故而可以展现英雄本色。对本能的恐惧需要有"英雄 "来解救。在"性"方面也是如此。英雄坐怀不乱。能吃能喝。能支配本能，就能支配他人。 廖：跟道德的某种意义悄悄地结合在一起，具有高尚的超人的力量，使他凌驾于别人之上。此外，世俗生活中的权力斗争也通过"吃"具体化。像《鸿门宴》，"吃"一下子具有社会功能。各种政治力量汇聚于此，宴会变成政治权力角斗场 。

　　张：《酒国》中的侦察员丁钩儿的调查工作最终归于失败，这也与他不擅饮酒有关。酒国市的民众一个个都是饮中豪杰，而丁钩儿却在那里堕落为醉鬼。这是对英雄主义的否定。最后，他在烂醉如泥的情况下掉到了茅坑里，淹死了。这很有意思。是在茅坑里，而不是别的什么地方。这个地方是饮食的反面，是人的身体的"下水道 "的终点，是一个藏污纳垢之地。它却成了这位精神英雄的墓地。文学像酒一样，是帮助人的精神摆脱日肉体而获得升华的物质。而在《酒国》中，升华恰恰走向了自己的反面，向反面堕落。

　　曹：《酒国》中"吃"的问题含义丰富，在此我们只能略略涉及。但对于小说家莫言本人来说，更重要的还是小说艺术问题。《酒国》首先是作为一部小说而成功的。它提示了小说，特别是长篇小说写作中的许多重要的问题。一部长篇小说怎么写，该写成什么样，这才是最根本的，如果莫言是板着面孔，学究气十足地来探讨什么中国民间的"吃文化"的话，那也就没什么意思了。这不是小说的方式。"吃文化"我们也可以探讨，历史学家探讨得会更好。作为小说，《酒国》之所以成功，除了刚才谈到的意义的丰富性、多层次，等等之外，还有文本上的开放性等问题。

　　廖：的确，我们还可以谈谈《酒国》文本的形式结构。莫言与马原同期，但与马原有许多的不同。莫言的小说并不以结构的变化著称。但在这部小说中，情况就有所不同了。它的结构十分复杂。这种复杂的结构改变了所叙述的对象的真实性人们常常谈小说的真实性，但这种真实性是如何发生的？在一般小说中有一个基本的技法。即让真人出现。比如，在小说中安排一个叙事人"我"。这个"我"既是故事的叙事人，又是故事中的一个人物。他带有特定的世俗社会的身份出现在小说中。"我"的这种真实的社会身份有何作用？如果他是一个批评家，表明他可能具有很高的文学 鉴赏力； 如果他是个法官，则意味着他是"公正"化身，等等。也就是说，是为了模拟现实的"真实性"。而在《酒国》中的人物的身份和"真实性"面貌却闪烁不定。主人公之一的李一斗则是完全虚构的酒国市的勾兑学博士，但他作为一个文学爱好者，通过写信与作家莫言老师发生联系。莫言老师兴致勃勃地回信，二人关系搞得很好。到最后，发现仅靠通信还不够 ，于是莫言老师兴冲冲地上路了。上路之后发生什么我们不管，那是话外题。最后，在小说中通过莫言老师来到酒国市，与虚构中的丁钩儿发生联系，进一步把整个社会 ，酒国里的社会具体化了。虚 构的事件被落实到了社会现实层面。这样，莫言就在作品中对"真实性"问题提出了质疑。另一方面故事又通过虚构的"真实性"与社会现实联系起来了。

　　张：这也许可以看作是一种双重的同时又是相互消解的"真实性"。这样的"真实性"原则，往往很难被中国的读者所接受。它对人们通常所理解的单一的'确凿无疑的现实"真实性"规则提出了挑战，或者说是一个巨大的反讽。《酒国》的最后是作者莫言的亲处出场，动身前往虚构的酒国市 ，并向人们讲述自己如何构想这部小说。真实与虚构交织在一起，真伪难辩。廖增湖，你好像在最初读《酒国》的时候还写过一篇文章谈到这个问题。

　　廖：我写过。但没有谈充分，所以也就没有拿出来。我谈的是小说虚构如何与现实社会产生联系这一问题。作者莫言老师在小说的最后兴冲冲地上路了，这带来了小说叙事的真实性的问题。90年代以后的作家，现在叫做"后先锋主义"作家，他们的作品与现实发生关系的方式有两种：一种是"私密化"经验。包括许多女作家。大多与"性"意识有关。性本身是真实的，与社会伦理规范之间有一种对抗性。另一种是所谓"个人化"叙事。原来的那种"宏大叙事"被认为是不可能的。于是就有了"个人化"的要求。他们很多小说都是第一人称的。"我"去参加了什么，"我"去跟谁勾搭上了，等等。但这两种方式带来的东西都太小了，钓到的是一些小鱼，而莫言带来的是大的东西，是一条大鱼。

　　张：在"个人化"叙事中，叙事主体对叙事人"我"的经验是不加怀疑的。他们认为外部世界客观经验缺乏真实性，而强调对"我"的经验的绝对信任。但莫言的这部小说里，"我"的经验和客观的经验都是可疑的。真实和虚幻之间的界限不明，人们所认为的确凿无疑的经验和真实性很可能都是想象的产物，是一种幻觉。莫言就是这样对我们的经验方式提出了挑战。

　　曹：它可能还具有经验的"开放性"意义。我们可以将这双重的"真实性"看作是一种"对话"关系，或者说是一种"复调性"的体现。这是一方面。另一方面，在我来，《酒国》的"复调性"同时也与"狂欢化"风格联系在一起。巴赫金的理论用在《酒国》中是很合适的。但《酒国》又不是陀思妥耶夫斯基或拉伯雷式的"复调"和"狂欢"，而是中国式的或"莫言式"的"复调"和"狂欢"。

　　张：西方文化中的"狂欢"精神更主要的是作为一种宗教精神和理性精神之异端而存在的比如，歌德的《浮博士德》中的"瓦尔普吉斯之夜"，拉伯雷的《巨人传》中或布吕盖尔绘画中的对肉体放纵的描绘。在西方文化背景下，这种"狂欢性"的意义基本上是积极的，它具有一种"解放"功能。巴赫金也正是从这个意义上理解拉伯雷的。而《酒国》中的"狂欢化"倾向的性质可能要复杂一些。酒国市的确是一个"狂欢化"的世界，但它的意义至少是双重的：放纵的、自由的和迷狂的、荒诞的。这是一种相互悖谬的、自相矛盾的状态。酒国市的文化既有轻松自在的一面，又有（往往还是更重要的）恐怖狰狞的一面。而这也正是中国文化的复杂性所在。所以，我以为，莫言笔下的"狂欢化"是一个尚有待进一步考察的"中国问题"，简单地套用巴赫金恐怕反而会掩盖其中所包含的真正有意义的东西。

　　曹：这样进一步考察下去，有可能从莫言的作品发现我们民族文化某种精神特质。近几十年来，特别是90年代以来，文学界过于关注潮流性和群体性的文学现象，先锋小说是一个群体，"新写实"小说是一个群体，"新状态"、"70年代后"也都是群体。一些独立的、个人性的创作，反倒不大有人去注意。文学写作还是一种群众运动。此外，大家希望从文化学的角度，现代、后现代来寻找谈话的依据或精神上的立足点，到后来的"人文精神"大讨论、"新左派"与"自由主义"之争，等等，无不如此。比如，巴赫金刚刚进来的时候 ，就大谈"复调小说"，好像什么小说都是"复调小说 "似的。其实，"复调"理论尚且只是初级的、诗学层面上的研究。巴赫金的理论更进一步的意义和目的上指向伦理学、文化学和政治 学层面的。看看巴赫金的"拉伯雷研究"就会发现这一点。巴赫金从陀思妥耶夫斯基那里发现了小说的"复调性"问题，进而发现了民间的"狂欢性"。这样一种理论，就不再仅仅是一种文学理论。而且是一种文化理论，一种关涉人类基本生存的文化哲学。它不仅可以解释一些文学现象，也可以解释某种文化现象，甚至是普泛性的人类精神现象。而对莫言的研究也许同样可以这样来进行。

　　张：我很希望如此，但我觉得目前的可能性还不大。《酒国》所传达超出了我们目前的理论的阐释力和理论家的智力界限。首先，我们尚缺乏建立一种完整的、系统的文化理论或"精神现象学"的知识基础。与此相关的是，我们也缺乏对自己所处的这个时代的有效的判断。依照现有的知识系统来对我们的现实生活所作出的判断，在我看来，基本上都是错的，至少是不准确的。不是"超前"就 是"滞后"。这样，理论的创造有时就像是丁钩儿的寻求一样。丁钩儿在酒国市找来找去。最终是对他的寻找的瓦解和取消。此外，则是来自《酒国》本身的困难。《酒国》有一种表达上的"滑动性"。它在表达事物的存在状态的人的生存经验的时候，很少有确定的东西，常常有一种意义的"不稳定性"。这对于我们当下中国人的思维习惯来说，是不合适的，难以忍受的。

　　廖：你这个说法可以联想到中国人固有的思维和判断模式。我们在理解人生和社会的时候，总希望简单化。我们面对所有的东西，总希望把它一下子涵盖住，把它压在手里，不让它跑，就像我们抓鱼一样，要把它鳃夹住。自古以来都是如此。

　　张：但我觉得这也不一定就完全是我们先辈的思维习惯，有时很可能还是与先辈的文化精神相悖的。"道之为物，如恍如惚"，这是老庄时代的观点。表达的就是关于意义的模糊性和不确定性。比如，像刚才所讲的，我们需要寻找一个坚硬的可以支撑脊梁的东西。但是古代却不是这样。老子讲"柔弱胜刚强"。水是我们民族文化中的基本意念，特别表现在艺术方面，比如。廖增湖刚才讲到的王维的诗和画。这一意念也许表达了古代人对于存在之"飘忽不定"的性质的理解。近代以来，我们民族的智力结构或艺术经验在退化。这可能和现代化进程有关。现代化进程需要的是"硬"道理。"硬道理"非此即彼，简单的"辩证法"。而对于存在的暧昧性、模糊性、荒诞性，等等，则无从理解。比如，对于"文革"，要么否定，要么肯定 ，要么怀念，要么遗忘。而"文革"难道不是一个伟大的荒谬性的事件吗？很少有人有能力表现现实生活中复杂和暧昧的一面。

　　廖：这种简单化的观念可能是自近代以来才越来越严重的。比方说，油画的透视和我们的传统绘画完全不一样。传统绘画对空间，色彩的表现完全不是现代人能够表现。它现在非常模糊的。它是渐进的，而不是分割开的。再比方说历史观。进化论为我们提供了一种简洁而有效的历史阐释系统，但也由此带来了对历史的简单化理解。我们对西文自然科学观念的接受也是这样。

　　张：但中国传统文化中本来有两种不同的思路。一种是我们刚才请进 的，"道之为物，如恍如惚"，"道可道 ，非常道 "之类，即注意到事物意义的不确定性，或者说是"恍惚性"。但孔子却说"一言以蔽之"。即使是"诗三百"，用"一言以蔽之"，也勉强的得很。上古时代也有千百年的诗歌文化，"一言以蔽之"就很可怕了。这种思路的现代版本就是"政治挂帅"、"纲举目张"之类，或者可以叫做"核心主义"吧。

　　廖：要伸发开去太大了，先秦和秦以后是不致的。这种不一致也体现在先秦之后，西晋、汉魏南北朝下来以后，中国人的思维方式也是滑动的，这种滑动已经变成常识。儒、道精神在知识分子阶层里是不一致的。社会对个人的之间理解用两种体系进行判断。这种判断使先秦的思想被固定化。它们影响非常深远，影响到中国人对世界的基本看法。中国人对纯粹知识的乐趣是没有的。我们平时谈话，胆子大一点讲中国没有纯粹的知识分子。他们所承担的责任，主要是传承文化，对经典文化作出连续性的解释。而这种解释活动又是在皇权压力下进行的。纯粹知识分子获取知识的愉悦感是没有的，不像欧洲，即使是中世纪，也有可能从纯粹知识获得很大的乐趣。发明和发现是有很大乐趣的。中国不是没有这样的人，只是非常的少，少到可以忽略。从这个角度讲，中国的知识分子是一个形迹可疑的人群。我对中国的"知识分子"一词不以为然，我把它称作"识字分子"。他们活得既忙碌又痛苦，却不知道在忙个啥。知识分子缺乏对自己内心聆听的听力。写作上也就缺乏自己的声音。我为何总是对20世纪以来中国小说表示不满？我们的小说没有声音，小说的精神一直缺失。最近很多搞纯思想理论的教授们都认为中国的小说和小说批评要寻求"现代化"，我对这个提法就非常不满。这一观点的出发点是从《天演论》来的进化观念。我们说鲁迅的骨头是最硬的。所以特别崇拜他，他的骨头硬，不缺钙。（笑）中国人一直缺钙，在当下"缺钙症"更严重。在文学创作中，把西方的创作方法，精神横向移植。第一代白话文学宗师因为受过极深的传统的教育，对他们来讲，这种"精神移植术"是非常痛苦的事情。所以，当时的文化争论也很多，很激烈。随着中国时局的变化，特别是几次战争和49年以后的变化，这种争论中断了，消失了。我们谈到小说本身的时候，从来都忽略了文学的精神，小说的声音等。昆德拉反复谈到过这个问题。

　　曹：但昆德拉的《被背叛的遗嘱》被译过来时，一时被认为是一种噪音，有人对它很恼火，因为他把我们要讲的东西讲掉了。就像廖增湖所说的那样，老师先讲了，学生就不知该怎么办，就否定他，干掉老师。事实上，小说精神的缺失问题莫言多少觉察到了，从《透明的红萝卜》到《酒国》到最近的《师傅越来越幽默》等创作中，莫言到是末脱离过他自己对小说的理解，自始至终有一种独特的声音。

　　张：重要的是"小说"这一事物自身的独特的声音。我想，所谓"小说的声音"并非艺术家的声音或某一类人的声音，而是小说艺术本身的声音。昆德拉在他的那两本理论著作（《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》）中，好像始终都在强调这一点。

　　廖：昆德拉从拉伯雷的《巨人传》发现小说的精髓在哪里，重要的一点就是小说的"暧昧性"，表现在话语的风格上，昆德拉认为就是"幽默感"，是那些使确凿无疑的事物变得模糊不清、变得可疑的东西。年代以来的小说的艺术对"二元论"逻辑思维的冲击是非常大的。我们所理解的世界是二元论的世界，谈论一个东西时，我们就会认为非此即彼，不是好就是坏，不是善就是恶。小说的艺术，小说的精神超越了这种"二元论"。昆德拉把这种精神抽取出来了，提醒我们，世界可能还有另一种理解，另一种存在方式，一种有可能是更丰富、更复杂的方式。

　　张：前几年，大家比较关注所谓的立场问题，经常讲知识分子的精神立场。现在看来也是很可疑的。知识分子本身的身份可疑，立场又到哪里去找？立场问题在艺术方式的疑问更大。"谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，是革命的首要问题。"但不是艺术的首要问题。立场问题或敌我意识变得很可疑。从这个意义上说，《酒国》对我们的智力结构产生了极大的冲击，它改变了我们惯常的判断世界的方式。比如说，丁钩儿是什么立场？李一斗又是什么立场？在莫言那里都是一种充满了反讽的和意义悖谬的东西。

　　廖：李一斗，还有李一斗的老师，他一生中最大的愿望就是要创造出"猿酒 "，并乐此不疲。他差不多可以看作是纯粹知识分子的典范。但到后来这一形象也被莫大言消解了。如李一斗与莫言老师的通信，谈到这个时期他很迷惘，谈到他师母，谈到燕窝养生。而莫言老师在回答他的问题时，又在不断地消解这些问题的意义。把这盘棋搅乱。在《酒国》这盘棋中，师长可以吃军长，营长可以吃团长，游戏规则被打乱。这个行为的意义非常深远，但我们都不敢说。这两年有一个话题。就是"马桥事件"，也很能说明问题。喜欢把东西辨明，是敌是友，口令，你喊出口令我看你是朋友还是敌人，最后诉诸法律也在情理之中。因为要判断你是好是坏。立场鲜明。法律当然最有效。但文学 不是法律所能涵盖的。而鲜明的立场碰到了《酒国》，就像你原来喜欢引用钟鸣的那句话：隐鼠用它的尖嘴穿地而行，使人类原有的立场空虚。90年代以来，我们的文学星星点点地提供了这种带有复杂性倾向的精神因素，但我们未加整理。

　　张：这样，中国文学的问题就变成了一个简单的立场问题。小说和艺术精神问题都消失在立场的背后 。这显然是一个严重的精神枯竭的"症状"。

　　曹：知识分子找到了立场，似乎就找到了他们赖以生存的精神基础，所以才会有那么多的知识分子东寻西找的。但在讲到所谓"立场"问题的时候，问题的性质究竟如何？究竟是一个真问题还是一个假问题？是一个外在于个体生存的问题还是一个存在的根本问题？这一切都不曾追问过。有一些貌似严重的问题，很可能既不是存在的基本问题也不是现实生存的迫切问题，甚至也不是产生于现实的民族文化生活土壤的本土问题。很可能只是一个捡来的国际性的时髦话题而已。话题谈起来很容易，但要与现实的问题真正相关，就不那么容易 了。比如 ，达里奥·福的戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》似乎也是在谈论一个很一般 的民主问题。但我们可以发现，达里奥·福的思考远不止限于这些，远不止是一个简单的民主制度的好坏问题。他发现了民主制度具体的形态中所包含的各种各机关报问题。这些问题都是欧洲现实生活中所存在的非常具体的问题。莫言的许多作品中也有这种复杂性。《酒国》中的"吃"的问题无疑与中国传统，日常生活的传统密切相关，而不只是孔子老子之类的文化层面上的传统相关。现实的日常生活对一个人的生存的影响更大。比如"吃"的问题。还有饮酒。酿酒有复杂的工艺，饮酒有繁复讲究的"酒文化"。我们的文化还常常为此感到自豪。

　　张：在一种优雅的文化面具下所掩盖的生存的残酷性。

　　曹：是残酷的。但莫言并没有到此为止。还有更深刻的东西，一种比文化观念或道德立场更深刻的东西，一种深深地切入现实的东西。

　　张：这些现实性的东西对于对一个作家及他的文学写作而言，可以说是一个考验。这就涉及到写作的"介入性"问题。关于写作的政治性或艺术的表达形式中所包含的政治性。写作如何才能更有效地介入现实，这是一个问题。

　　曹：如果从一种现实的背景下来看的话，莫言小说的"介入"意识是非常强的。

　　张：《酒国》的"开放性"和"介入性"是其价值的两个方面。它的"开放性"改变了我们的智力结构或对生存意义的复杂性的理解。这是一个层次的意义。另一方面，形式上的或审美经验上的丰富性，又使对制度化的简单性的颠覆，这也是一种政治性的体现。《酒国》的"题记"是一句从《静静的顿河》里移植过来的话--"在浪漫多情的时代，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟"。这句话很显然是对小说主题的一个提示，是对我们这个时代的人伦关系的一种警告。当然，《酒国》中的主题系统十分复杂。包括暴力主题，文化的强制性的主题，日常生活中的权力关系，等等。这些主题也都可以看作是作者的政治意识的体现。人与人之间的"吃与被吃"的关系；两种不同食谱的动物类别--食草动物与食 肉动物 --之间构成的暴力结构；"性"行为中的权力关系，等等。从饮食结构方面看，人既有食草性，又有食肉性。现实中的一部分人是"食草动物"，另一部分人则是"食 肉动物"。

　　廖：底层的、温顺的民众与上野的、凶猛的当权者。

　　张：对。还有"性"的问题。"性"活动一方面是生理本能，另一方面又是对现实政治关系的转喻。性的关系本身也可能是一种权力关系。一部分人征服另一部分人，对另一部分 人的身体的占有和权力的剥夺。在"介入性"的问题上，还有一个方面也许更重要，但又最容易被忽略或被 误解。即文学的话语方式问题。我们在前面提到了《酒国》的一个十分重要的文体特征--"戏仿"。这一文体在莫言早期的小说中就已经出现。比如在《欢乐》中莫言将日常口语、谚语、教科书中的知识、格言警句、报章辞令以及主人齐文栋的心理活动的内容。统统混杂在一起，制度所灌输的东西、人物所感受到的东西与人物的个人无意识混杂在一起，它们之间既有一定的亲合性，又相互掩护和瓦解。而《酒国》则可谓"戏仿"的文体的奇观。莫言非常准确地模仿了各种各样的声音：丁钩儿的，李一斗的，李一斗所模仿的各种各样的小说中的，生活中的作家莫言老师的，还有其他人物的。这声音各自拥有自己的"真理性"和一定支配权力。在我们这个权力的国度里，严肃性和"硬度"是话语的权力的保证。但莫言的戏谑性的模仿则打破了这些话语自身的完整性和封闭性，打断了其支配力的连续性，使之变成了种种荒谬的东西。话语各自的"硬度"被相互抵消，抵消它里面包含的支配的权力。

　　廖：你所说的使我联想支权力结构有一件外衣。这外衣做得很漂亮。莫言通过戏仿，反讽进行消解，把外衣剥去把原生态呈现出来。我们有这样的感觉，当你到正式场合说话，不由自主地严肃起来，不由自主的穿上西装。"西装话语"。（笑）这种严肃与你的精神实际上是相悖的。但说得如此认真，想像自己的话就是真理，以至于把自己感动 了，自己被 自己想像的东西压跨了。

　　张：被 我们的话语所包含的过于巨大的"真理性"压跨了。

　　廖：比如王朔，王朔是个有争议的的人物，不仅正统文学界对他感到很头疼，严肃的思想家对他也感到头疼。因为他很不严肃。但我觉得这种不严肃很有意义。不过，王朔提出的一种东西莫言已经涵盖掉了，而且，莫言在此之外还有另外的东西。比如，对权力话语的消解问题，王逆在三言两语中就消解掉了。人民大众的眼睛是雪亮的，我看到了很多报纸对王朔新作《看上去很美》的评价，一般读者看到的东西有时比批评家所看到的要多。读者都说王朔失去力量了。《看上去很美》，的确如此。小说看上去难道不是很美吗？构思很美、故事很美、文体也很美。这么美的东西难道不能把我们感动吗？不能把我们吓倒吗？可为什么读者说它失去了力量了呢？力量在哪里？我想，可能是这样的。王朔原来小说的冲击力与我们的内在需要是一致的。只不过不敢放到台面上来讲。而现在，情况变了。王朔变了，我们也变了。我们之间的契合点减少了。回到《酒国》来讲，戏仿，反讽，对权力话语的消解，这些也都完全可以用到对《酒国》的评论中来。但是，如果仅限于此，《酒国》就没有必要多谈了，只要谈王朔早期的小说就行了。王朔的那些小说对90年代的影响比谁都 要大。莫言超越了一般意义上的反讽，他的小说中有一种我们刚才提到的但未阐明的所谓"小说精神"。这一点在王朔那里没有得到充分的体现。

　　曹：王朔写作的意义是单一指向，就是反讽。消解，我们阅读到的是消解的快感 。 张：这是王朔和莫言之间很重要的差别。王朔仅仅完成反讽和消解功能，它的反讽文体所包含的意义向度与其所反讽的对象基本上是等同的。虽然立场不一样，但形式上同构的。而莫言还有其它的东西。

　　廖：我们可以再回到小说的精神和小说的声音的问题上来。莫言提供这么丰富的东西。可以多层次解读，不只有一个层面。不是只有某一个理论可以解读的。具体的东西被模糊，一锅煮，大杂烩，就像火锅一样，爱吃辣的就吃辣的，不爱吃辣的就不吃辣的。爱吃羊肉吃羊肉，不爱吃羊肉不 吃羊肉 。这样小说所提供的丰富性从我们的经验角度来看，可以说同时又是真实的。这样可以继续引出"小说精神"问题，就是昆德拉曾经谈到过的。一些具体的东西在他这里变得模棱两可，变得暧昧，模糊不清。这种精神如果要对它命名的话，我觉得就是"自由精神"和"怀疑精神"。

　　曹：所谓"小说精神"更重要的是需要通过小说的声音。它的形式来体现。莫言讲过，大作家写的作品多多少少有点粗糙。但《酒国》无论从语言上还是结构上都是非常精致、非常完美的。阅读这样的小说获得的新奇感是任何其他小说所不能提供的。莫言不是写新奇的故事，不是那种表面上的故事安排，他的叙述本身就是一种令人惊奇的东西。

　　张：不过，形式上的惊奇效果倒也未必是故弄玄虚，而在于与作品所要传达的内容相协调。丰富、复杂的内容和生存经验与自由的、开放的形式是一致的。有些作品在形式上很新奇，但在经验内容上却很陈腐。

　　曹：你这么一说，使我想起了一件事。我曾同莫言谈到过帕维奇的《哈扎尔词 典》，我们一致认为《哈扎尔词典》在形式上达到了完美的地步。它的多层次和开放性是现代小说中很少能看到的，而在我看来，《马桥词典》则不然。它根本没必要用词典这样的形式。作者所选择的方式与他要讲的内容之间并不是很和谐。《马桥词典》最引人注目的也不是它的形式。大家虽然都知道它用了词典这一新奇的形式，但对这种形式的意义，它在小说中可能有的功能却不甚了了。也很少有人去探讨这一点。人们谈论得更多的还是所谓语言学、民俗学、文化人类学诸方面的意义，是当作文化类学笔记，而不是小说去阅读。

　　廖：从这个意义来讲，它的形式是失败的。当时 ，我看到《马桥 词 典》这个名字时，对它的期望很高，但看过之后，很失望。

　　张：嗯。平心而论，《马桥词典》还没有昆德拉的《生命中不能承受之轻》中的"误解小词典"那一部分给我们的新鲜感来得大，给我们的阅读经验的刺激大。《马桥词 典》中所包含的文化精神--"马桥精神"，如果用另一种形式，变化不是太大的形式来表现，可能会更好一些。而现在它是把几个故事串联在一起，用词 典的形式，用得很勉强。徒有其表的形式，内容还是"文化寻根"的那一套。

　　廖：《哈扎尔词典》中有"红书"、"黄书"、"绿书"等多种文本的交叉，它反映了巴尔干地区的复杂的文化形态。不同的文化类型对同一事物有不同的解释。这就传达了多重的世界观念和文化的多种可能性。《马桥词典》从单个的词 条来看，还中不错的，但总体上却只是一种简单和重复，缺乏变化。

　　曹：《马桥词典》似乎还是一种单一的"寓言式"的写作。语言形式只是一面镜子，照也来的永远是现实的某一部分。有时候有一点变形，基本上不变形的。有一些变形的，如《西游记》、《聊斋志异》，写的妖魔鬼怪，只不过表面有变形，内在的结构，如《西游记》妖洞里的大王和过去中国衙门的结构一模一样的，根本没有一点变化。以《哈扎尔词典》作为对照。我们就会发现，《哈扎尔词典》最重要的特点就是它的"幻想性"。完全创造出一个幻想性的世界，充满游戏性。《酒国》在某种程度上让我感到难以解读，也是因为它对那种"寓言式"写作的超越，小说开始也像《狂人日记》那样写"吃人"，这在某种意义上也是在影射现实 。但写着写着完全变成了幻想，充满传奇色彩的、超现实的幻想。太奇妙了！

　　张：你意思是说，像《酒国》这样的小说 ，既是对现实的介入，同时又超越了现实，艺术的经验并不与现实的经验完全重合。对吗？

　　曹：对。许多写实主义的小说，将艺术经验与现实经验完全等同，甚至小于现实的经验。这也是经验世界萎缩的表现。

　　张：这确实是文学写作中的一个难题。充满了矛盾。问题是我们的现实生存经验太复杂，太神奇了。

　　廖：社会生活的复杂性本来应该是作家、艺术家的精神财富，但在我们这里却成了一种负担，一种压力。它使得我们的写作显得苍白无力。

　　曹：古代中国，或者说鸦片战争之前的中国社会生活是很简单的，单一的农业文明社会。对它我们比较好把握，表现的手段也比较简单的。近代以来的社会就不一样了。它的文化形态、社会结构错综复杂，人们心理善也有许多巨大的变化。再用那些简单手段就无法表现它。

　　张：特别是20世纪的后半叶，我们的现实生活变化太大了，太复杂了。它就好比是一部出自一个伟大的荒诞派艺术大师之手的杰作。而一般艺术家的艺术作品则相形见绌，显得格外单调、刻板和缺乏想象力。今天的现实难道不同样充满了戏剧性吗？悲剧、喜剧、闹剧、荒诞剧、滑稽戏，等等。

　　曹：所以，我们很难用一种简单的方式来对待它，很难用一种封闭的叙事结构来统摄它。所以我们才会呼吁小说艺术的"开放性"。只有这样，小说的艺术才也可能容纳这种错综复杂的现实。

　　廖：但我觉得也必须警惕另一种弊端。我前面也已经讲过了，就是这几年很时髦的"文体探索"运动。当年有"文化寻根"的群众运动，现在则是另一种群众运动。文学如果还需要通过"群众运动"来推动的话，那是很荒谬的事情。

　　张：更重要的是，文体探索应该是出自一种表达的需要，而不是一种刻意寻求的探索。如果不是出自内在的表达需求，人为的创新很快就会走到尽头的。各种花招都玩过一遍了之后，还能干什么呢？

　　曹：对。其实，"急于创新"和"急于进行生活批判"，这正是当代中国知识分子通病，是同一种思想"病症"的两种症状。一方面是对现实生活作一种简单的、狂躁的批判。这种批判实际上对现实缺乏了解，无力对生活展开描述，更谈不上对生活的复杂性的洞察 。因此，这种批判除了情绪的宣泄之外，实际上很可能是无效的，缺乏批判力的。另一方面。也由于现实批判的无效，就急于寻找新的表现手段，以为凡是新的就一定是有效的。

　　廖：说到思想，这太让我们的作家们紧张了。作家们对思想太迷恋了。总是盼望从天上降下一场思想的"金雨"来，将脑袋淋湿，然后滋养出自己的作品，但盼来的"思想之雨"往往是很简单的东西，他们就抱住这个东西不放，而且，排斥其它的思想。遇到昆德拉的时候，就一天到晚念经似的"媚俗、媚俗"。后来，哈维尔来了，便把昆德拉骂得一文不值，好像这两个人是生死冤家似的。其实，昆德拉与哈维尔不是敌人，相反，他们是好朋友。

　　张：其实，昆德拉和哈维尔无论在政治理想上还是在艺术观念上，都是很接近的。他们的立场正好构成了在极权主义制度下知识分子自由选择的两极，但并不是非此即彼的两极，而是彼此兼容的，相辅相成的。这两种不同的方式，既意味着现实生活的多种可能性，也表明了思想的多无性和开放性。而在权力的阴影下长大的中国知识分子则很难形成一种兼容的和开放的思想。

　　曹：当然应该有一种"开放的"思想。但这个问题是复杂的。对于一个艺术家来说，首先应该解决的是艺术的"开放性"问题，或者说，在艺术作品中，开放的形式才是开放的思想的可靠保证。艺术家可以不关心思想问题，但一种开放的艺术作品有可能提供更为广阔的思想空间。

　　张：曹元勇的这番话好像是一个总结嘛。这样的话，我们的讨论就正好可以到此结束。